A Cia de Teatro Solidário de Brotas foi convidada pela APAE para apresentar o espetáculo Alice no País dos Absurdos no Teatro Acbeu que estava completamente lotado.
quinta-feira, 3 de dezembro de 2009
Alice no País dos Absurdos no Teatro Acbeu
Fábio Marcelo / Oficina de Teatro Projeto Adolescente Aprendiz
Fábio Marcelo com o auxilio dos multiplicadores Gabriel Bispo, Fernanda Vidal, Mary Ramos e Robson Raycar, ministra oficina para o projeto Adolescente Aprendiz, montando dois espetáculos (O Aquecimento Globol e A Consciência de Sarinha), mais uma ação da Cia de Teatro Solidário de Brotas que promove oficinas em várias escolas e Ongs em Salvador, levando a cultura e a arte para as pessoas.
O Projeto Adolescente Aprendiz conta com um grupo de profissionais voluntários, composto por: Assistente Social, Advogados, Pedagogo, Publicitário, Administradoras, Filósofo, Teólogo, Psicóloga e corpo técnico. Esta equipe seleciona, avalia, forma, insere, monitora e acompanha, no mundo do trabalho, adolescentes apresentados pelas Instituições que integram o mesmo Projeto.
Profissionais da área de relacionamento visitam as empresas e buscam sensibilizá-las para a responsabilidade social, bem como para o cumprimento da Lei do Aprendizado. Alèm disso a área de marketing busca divulgar o Projeto e captar novas vagas para adolescentes aprendizes.
Todo esse trabalho é possível graças à orientação e apoio eficaz do Ministério do Trabalho, Delegacia Regional do Trabalho, Juizado da Criança e do Adolescente, Conselho de Defesa da Criança e do Adolescente, bem como das parcerias continuamente celebradas com empresas e Instituições afins.
Alice No País dos Absurdos Na Escola Edson de Souza Carneiro (São Caetano)
No dia 20 de novembro a Cia de Teatro Solidário de Brotas, apresentou o espetáculo Alice No Páis dos Absurdos na Escola Edson de Souza Carneiro no bairro do São Caetano.
O espetáculo fi aplaudido de pé pelos alunos e professores que solicitaram a apresentação nos outros turnos para que todos os alunos pudessem assistir.
A cobiça na atriz Mary Ramos foi imensa, bem como no em Robson Raycar que é o professor de teatro da escola.
o espetáculo foi assistido por mais de 300 alunos do turno vespertino.
Robson Raycar / resultado da Oficina de Teatro Na Escola Edson de Souza Carneiro (São Caetano)
No dia 20 de novembro dia nacional da consciencia negra, os alunos de Robson Raycar apresentaram o espetáculo SOS Preconceito na Escola Edson de Souza Carneiro no São Caetano.
Essa é mais uma ação da Cia de Teatro Solidário de Brotas através do Arte-Educador, Diretor, Multiplicador de Teatro do Oprimido e Ator, Robson Raycar, que mininstra oficina de teatro em escolas estaduais da cidade do Salvador através do programa Mais Educação da Secretaria de Educação Estadual.
O espetáculo SOS Preconceito como autores Fábio Marcelo e Robson Raycar, que conta a história de estudantes que estão terminando um trabalho de escola sobre o consciencia negra e que passam por situações complicadas para terminar o trabalho.
O espetáculo foi bastante elogiado pelos alunos e professores que assistiram, ratificando o talento do diretor Robson Raycar e seus alunos.
domingo, 15 de novembro de 2009
1° Festival de Teatro de Brotas
Estes disputarão premiações para:
1. Melhor Espetáculo ---------------------- R$ 500,00 + troféu
2. Melhor Diretor ---------------------------- R$ 200,00 + troféu e Certificado
3. Melhor Ator -------------------------------- R$ 200,00 + troféu e Certificado
4. Melhor Atriz -------------------------------- R$ 200,00 + troféu e Certificado
5. Revelação ---------------------------------- R$ 150,00 + troféu e Certificado
6. Melhor Concepção visual --------------- R$ 150,00 + troféu
sábado, 14 de novembro de 2009
Um pouco Sobre o Surgimento do Teatro
O teatro originou-se no momento em que um ser humano imitou outro. Na história, esse é um momento difícil de precisar. De maneira geral, o ser humano não aprende a andar, falar, comportar-se imitando outros seres? Se o teatro é a arte de imitar, podemos concluir que é praticamente impossível saber em que momento e onde ele surgiu, pois sua história se confunde com a história da humanidade.
Desde as sociedades primitivas, até mesmo pré-históricas, os homens realizavam rituais e práticas religiosas que continham elementos teatrais: representação, dança e música. Como a maioria dos povos primitivos não tinha escrita, sabemos poucos detalhes sobre essas formas embrionárias de teatro.
As informações escritas mais completas e detalhadas que chegaram até nós referem-se às encenações teatrais da Grécia antiga.
Na Grécia, as primeiras manifestações teatrais mais parecidas com o nosso teatro atual datam do século VII a.C.
O deus do vinho na mitologia grega era Dionisio (chamado de Baco pelos romanos) e os gregos organizavam rituais religiosos para honrar esse deus. Esses rituais eram comandados por um coro cujos componentes usavam máscara representando animais, declamavam, cantavam e dançavam. Ainda não havia atores, como hoje.
Com a importância desses rituais na vida dos gregos, foi criado um local especial para sua realização. Edificação em encosta escavada, coberta por fileiras de arquibancadas semicirculares voltadas para um espaço circular no qual ficava o altar e se apresentava o coro. Esse local recebeu o nome de teatro, termo que com o tempo acabou designando as representações que aí ocorriam.
Segundo a mitologia, Dionisio foi quem ensinou aos homens o cultivo da vinha. Logo depois, um bode derrubou as parreiras e foi castigado com a morte. Os homens arrancaram a pele do animal e sobre ela começaram a cantar e beber até caírem desmaiados. Os mais fortes, que conseguiram dançar e cantar até o raiar do dia, foram premiados com a carne do bode e a sua pele embebida em vinho.
Nos rituais do deus Dionisio, procurava-se reproduzir o mito. O coro, cantando em procissão, dirigia-se ao local do culto. No altar, o sacerdote preparava a cerimônia: um bode era oferecido em sacrifício. Conta-se que certa vez, no século VI a. C., um integrante do coro, de nome Téspis fortemente imbuído do espírito do ritual, saiu do coro e afirmou ser Dionisio. Estava criada a função de ator.
Drama
Nessa época, surge o texto dramático, isto é, o texto criado para teatro (a palavra drama, em grego, significa ação).
Tragédias
Inicialmente, surgem as tragédias (a palavra tragédia, em grego, relaciona-se a bode, animal sacrificado no ritual). No primeiro cortejo em homenagem a Dionisio, eram entoados cantos com partes alegres e tristes, que narravam os aspectos mais felizes e os mais dolorosos de sua vida. Com o tempo, esse canto originou a tragédia.
Comédias
Quase um século depois, são criadas as comédias (o termo surge da fusão entre as palavras comos, que significa desfile, cortejo, e odè, que significa canto). Durante as festas de Dionisio, eram realizados desfiles ao som de hinos. Aos hinos, acrescentavam-se zombarias dirigidas aos espectadores. Assim, esse elemento do ritual deu origem à representação alegre e zombeteira que caracteriza a comédia.
Nas tragédias e comédias gregas havia o coro e os atores. O coro representava a sociedade e dialogava com os atores. Os atores, sempre homens, usavam máscaras de rostos humanos e rico figurino. A máscara era conhecida pelo nome de persona (em latim, sona deriva do verbo soar e per significa através de; persona é a voz que soa através da máscara).
Com o tempo, as máscaras se tornaram o símbolo das representações teatrais: a máscara triste representa a tragédia. Observe os cartazes de peças teatrais, seções sobre teatro em jornais e revistas: freqüentemente aí aparecem essas máscaras, para que haja associação imediata entre o conteúdo da informação e o teatro.
O primeiro grande escritor de tragédias de quem se conservam textos é Ésquilo (525 a. C. – 456 a. C.), autor de Prometeu Acorrentado, entre outras peças. Dois outros principais dramaturgos da época são Sófocles (496 a.C. – 406 a. C.), que escreveu Édipo Rei entre outras obras primas e Eurípides (484 a.C. – 406 a.C.), autor de Medéia e Electra entre outros. Essas antigas tragédias gregas, encenadas até hoje, foram a base do teatro ocidental. Eram produções que se assemelhavam mais a uma ópera do que a um drama dos tempos atuais.
As mais antigas comédias que nos sobraram são de Aristófanes (445 a.C. – 386 a.C.). Um pouco depois surge a comédia de costumes, criada a partir de fatos do cotidiano. O principal autor desse gênero é Menandro (342 a.C. – 292 a.C.).
sexta-feira, 16 de outubro de 2009
Mulher no Volante, Perigo Constante, Outra do Lado Perigo Dobrado?
O teatro é do povo e ninguém pode negar, a arte é um direito e nosso deseno é preservarNa rua e na praça vamos fazendo graça, pular, cantar, dançar nessa festa popular
Nós somos artista e vamos nos libertar, vivemos a liberdade de poder gritar:
Mary Ramos - "EU SOU CTSB"
Fernanda Vidal - "EU SOU CTSB"
Robson Raycar - "EU SOU CTSB"
Fábio Marcelo - "EU SOU CTSB"
BREVE......
Mulher no Volente, Perigo Constante
Outra do Lado, Perigo Dobrado
Com texto e direção de Fábio Marcelo, esse espetáculo promete tirar muitas risadas do público masculino, mas das mulheres Fábio Marcelo garante que além do sorriso, vai conseguir também um gosto de vingança, já que idealizou o texto através desse provérbio muito falado entre os homens, uma frase que causa revolta e desprezo nas mulheres.
Mulher no Volante Perigo Constante, Outra do Lado Perigo Dobrado, conta a história de duas amigas (Dole e Amélia) que estão super nervosas porque estão às véspera do teste no Detran para tirar a carteira de habilitação, e num momento de desespero, elas resolvem convidar os namorados (Sandoval e Haroldo) que são motoristas profissionais para dar uma ajuda prática e teórica, mas elas deixaram de ir ao jantar com eles na noite anterior deixando-os à espera.
Vocês vão se divertir muito com as trapalhadas de Haroldo e Sandoval que dão uma desculpa e não comparecem, mas mandam duas amigas especialistas em trânsito para substituí-los (Crotilde e Cremilda), imaginem a trapalhada desses dois se passando por mulheres simplesmente para tentar saber o que as namoradas pensam deles, e o pior, ainda vão zoar com elas ensinando a dirigir..... Será que isso vai dar certo?
Esperem...
Elenco formado por: Mary Ramos, Fernanda Vidal, Robson Raycar e Gabriel Bispo....
Estreia em dezembro de 2009......
segunda-feira, 7 de setembro de 2009
Djavan Santos
Talento pode significar uma vocação ou um dom (uma habilidade) para alguma atividade (habilidade artística, por exemplo); assim, afirma-se que tal pessoa tem talento para a música, ou talento culinário, ou talento para lidar com crianças, por exemplo.
Dija como é carinhosamente chamado na família Solidário de Brotas, é o sinonimo de talento e e força de vontade.
Com seu jeito meio tímido e sua maneira diferente de ser, Dija é considerado um grande amigo e um profissional comprometedor, usando sempre a criatividade na construção dos personagens tentando sempre inovar e trazer algo novo.
Aos poucos foi demonstrando que o teatro cresce cada vez mais em suas veias. Na Cia ele ja interpretou vários personagens com muito talento, atualmete interpreta dois personagens em dois espetáculos da Cia (COISAS DO BRASIL E ALICE NO PAÍS DOS ABSURDOS).
Esse é o Dijavan Santos da Cia de Teatro Solidário de Brotas.....
sábado, 5 de setembro de 2009
quarta-feira, 26 de agosto de 2009
Mensagem de Dalva Santos
É Fábio... vc tem porte de guerreiro mesmo!Hoje tirei uma hora para bisbilhotar seu orkut.
Olhei suas fotos, comentei algumas.
Fiz uma análisa rápida, e tudo indica que você
e uma pessoa muito especial para nossa arte de interpretar,
inclusive para todos que
lutam em prol da permanência
e do vigor do teatro em nosso meio.
Você é um complemento e uma ramificação, seu
trabalho com o teatro é maravilhoso.
Tens consciência apaixonante de que o teatro
não pode ser indiferente e separado da vida do homem
humano, sensível, criativo e dinâmico que luta
pela eternização de uma arte milenar
e adora uma diversão saudável em conjunto harmonioso.
PARABÉNS FÁBIO!
VOCÊ É REALMENTE UM GUERREIRO!
OBRIGADA POR SUA AMIZADE, MESMO QUE VIRTUAL!
ADORO VOCÊ!
....Um grande abraço de Dalva Santos
domingo, 23 de agosto de 2009
Gabriel Bispo
Gabriel Bispo ou Gaby Show, um dos atores de ouro da Cia de Teatro Solidário De Brotas.
Com seu jeito brincalhão e falador, ele descontrai os ensaios da cia com suas histórias super bem contadas sempre nos minimos detalhes....
Um modo de interpretar forte e arrochado, Gaby Show, sempre consegue construir os seus personagens com muito talento e competencia, surpreende com seu carisma e sorriso que diga-se de passagem, está sempre a mostra.
Gabriel Bispo da Silva, Ator e Multiplicador de Teatro do Oprimido, atualmente integra a Cia de Teatro Solidário de Brotas, mas, exerce a função ainda de animador de festas, fazendo a alegria da garotada.
Isso aí, Gaby Show, vamos nessa, sempre à frente, você tem muito talento e é capaz de chegar onde deseja... Toda a CTSB acredita em você... afinal de contas, você mesmo já provou que tem talento e que é capaz....
Ao alto e avante Super Boy....
Não esqueça... você é um Ator de Ouro
terça-feira, 11 de agosto de 2009
quinta-feira, 30 de julho de 2009
A CIA NO ENCONTRO DE PONTOS DE CULTURA
Nos dias 8 , 9 e 10 de julho aconteceu em Salvador no salão de convenções do hotel Fiesta o 1 encontro de Pontos de Cultura da Bahia com a participação de representantes de 220 Pontos de Cultura.
A Cia de Teatro Solidário de Brotas - CTSB, estava presente na abertura e se apresentou com Técnicas do Teatro do Oprimido, com o Diretor Fábio Marceloe os atores de ouro Robson Raycar, Fernanda Vidal, Mary Ramos e Gabriel Bispo, os quais se destacaram representando nao só a CTSB como tambem o Ponto de Cultura Solar Boa Vista.
I Encontro dos Pontos de Cultura da Bahia aconteceu num clima de alegria e confraternização, a oportunidade de reencontrar e conhecer amigos , colegas de trabalho e de ofício, trouxe a emoção a todos que se abraçaram nestes três dias do programação. Os Ponteir@s se encontraram no Hotel Fiesta, em Salvador. O evento teve início no dia 08 e durou até o dia 10 de julho de 2009.Na abertura contou-se as presenças do Governador do Estado o Sr. Jaques Wagner, do Secretário Nacional de Programas e Projetos do MINC o Sr. Célio Turino, Do Secretário de Cultura da Bahia o Sr. Márcio Meirelles, da Superintendente de Cultura da Bahia a Drª Ângela Andrade, da Coordenadora dos Pontos de Cultura da Bahia Sophia Rocha, Do Representante da Bahia na Comissão Nacional dos pontos de Cultura, da Presidente do Fórum dos Dirigentes Municipais de Cultura da Bahia a Srª Normelita, do Diretor-Geral do Instituto de Gestão das Águas e Clima (Ingá) o Sr. Júlio Rocha, da Diretora Executiva do Fundo Estadual de Combate a Erradicação da Pobreza (FUNCEP) Maria Mota.No segundo dia do encontro aconteceu o II Fórum dos Pontos de Cultura da Bahia, onde foram discutidos temas relevantes a rede e a auto sustentabilidade dos Pontos. Foi também eleita a nova diretoria do Fórum e foi decidida a representação de todos os territórios na comissão. Assim sendo, foram eleitos 26 representantes territoriais que comporão a nova comissão, e ficou decidido que a atual comissão vai trabalhar em conjunto durante a fase de transição com a comissão anterior.Para o Território Litoral Sul foi eleito o Sr. Luiz Dantas, Coordenador do Ponto de Cultura da Associação do Culto Afro Itabunense, da cidade de Itabuna, e como suplente o Sr. Letto Nicolau do Ponto de Cultura CAIS da cidade de Ilhéus.A expectativa é que esses representantes territoriais possam articular e divulgar junto aos outros Pontos do seu território, prefeituras municipais, Secretarias de Cultura e demais entidades que ainda não são Pontos de Cultura oficiais, as políticas públicas do estado, sistema estadual de cultura, lei orgânica da cultura, municipalização da cultura, organização das conferências de Cultura que iniciam em setembro em todos os estados, apoios e parcerias que tragam benefícios as atividades dos Pontos, garantindo a continuação do Programa Pontos de Cultura, através da conscientização da comunidade sobre a importância desse e de outros programas implementados por este governo.Foram anunciados novos editais a serem lançados imediatamente, voltados as atividades dos Pontos.Aconteceram encontros territóriais e temáticos, trazendo a tona a realidade dos pontos, dificuldades e sucessos, buscando no diálogo a troca de experiência e a parceria entre as instituições culturais do estado da Bahia.
terça-feira, 21 de julho de 2009
SURGIMENTO DO TEATRO
O teatro originou-se no momento em que um ser humano imitou outro. Na história, esse é um momento difícil de precisar. De maneira geral, o ser humano não aprende a andar, falar, comportar-se imitando outros seres? Se o teatro é a arte de imitar, podemos concluir que é praticamente impossível saber em que momento e onde ele surgiu, pois sua história se confunde com a história da humanidade.
Desde as sociedades primitivas, até mesmo pré-históricas, os homens realizavam rituais e práticas religiosas que continham elementos teatrais: representação, dança e música. Como a maioria dos povos primitivos não tinha escrita, sabemos poucos detalhes sobre essas formas embrionárias de teatro.
As informações escritas mais completas e detalhadas que chegaram até nós referem-se às encenações teatrais da Grécia antiga.
Na Grécia, as primeiras manifestações teatrais mais parecidas com o nosso teatro atual datam do século VII a.C.
O deus do vinho na mitologia grega era Dionisio (chamado de Baco pelos romanos) e os gregos organizavam rituais religiosos para honrar esse deus. Esses rituais eram comandados por um coro cujos componentes usavam máscara representando animais, declamavam, cantavam e dançavam. Ainda não havia atores, como hoje.
Com a importância desses rituais na vida dos gregos, foi criado um local especial para sua realização. Edificação em encosta escavada, coberta por fileiras de arquibancadas semicirculares voltadas para um espaço circular no qual ficava o altar e se apresentava o coro. Esse local recebeu o nome de teatro, termo que com o tempo acabou designando as representações que aí ocorriam.
Segundo a mitologia, Dionisio foi quem ensinou aos homens o cultivo da vinha. Logo depois, um bode derrubou as parreiras e foi castigado com a morte. Os homens arrancaram a pele do animal e sobre ela começaram a cantar e beber até caírem desmaiados. Os mais fortes, que conseguiram dançar e cantar até o raiar do dia, foram premiados com a carne do bode e a sua pele embebida em vinho.
Nos rituais do deus Dionisio, procurava-se reproduzir o mito. O coro, cantando em procissão, dirigia-se ao local do culto. No altar, o sacerdote preparava a cerimônia: um bode era oferecido
Drama
Nessa época, surge o texto dramático, isto é, o texto criado para teatro (a palavra drama, em grego, significa ação).
Tragédias
Inicialmente, surgem as tragédias (a palavra tragédia, em grego, relaciona-se a bode, animal sacrificado no ritual). No primeiro cortejo em homenagem a Dionisio, eram entoados cantos com partes alegres e tristes, que narravam os aspectos mais felizes e os mais dolorosos de sua vida. Com o tempo, esse canto originou a tragédia.
Comédias
Quase um século depois, são criadas as comédias (o termo surge da fusão entre as palavras comos, que significa desfile, cortejo, e odè, que significa canto). Durante as festas de Dionisio, eram realizados desfiles ao som de hinos. Aos hinos, acrescentavam-se zombarias dirigidas aos espectadores. Assim, esse elemento do ritual deu origem à representação alegre e zombeteira que caracteriza a comédia.
Nas tragédias e comédias gregas havia o coro e os atores. O coro representava a sociedade e dialogava com os atores. Os atores, sempre homens, usavam máscaras de rostos humanos e rico figurino. A máscara era conhecida pelo nome de persona (em latim, sona deriva do verbo soar e per significa através de; persona é a voz que soa através da máscara).
Com o tempo, as máscaras se tornaram o símbolo das representações teatrais: a máscara triste representa a tragédia. Observe os cartazes de peças teatrais, seções sobre teatro em jornais e revistas: freqüentemente aí aparecem essas máscaras, para que haja associação imediata entre o conteúdo da informação e o teatro.
O primeiro grande escritor de tragédias de quem se conservam textos é Ésquilo (
As mais antigas comédias que nos sobraram são de Aristófanes (
terça-feira, 23 de junho de 2009
Solar Tambores Pela Paz
Os Tambores Pela Paz foram tocados no dia 21 de junho de 2009 no Cine Teatro Solar Boa Vista 16h.
A proposta do evento é contribuir com as ações de Cultura de Paz, propostas pelo Ponto de Cultura deste Espaço e visa também fortalecer a mobilização dos grupos e a comunidade do Engenho Velho de Brotas em prol da revitalização do Parque Solar Boa Vista.
Os grupos Cia de Teatro Solidário de Brotas, Os Negões, Musicart, o Grupo Vozes do Engenho, Duto Santana e Rute Mascarenhas, fizeram tambores vibrarem com mais intensidade.
“Tambores pela paz” é um movimento internacional que nasceu em 2000, a partir de uma iniciativa da Aliança Por Um Mundo Responsável, Plural e Solidário, grupo informal de organizações e pessoas que trabalham coletivamente em todo mundo por transformações sociais que correspondem aos desafios do século XXI.
O quê: Solar Tambores Pela Paz
Quando: 21 de junho (domingo), às 16h
Onde: Parque Solar Boa Vista
Realização: Cine Teatro Solar Boa Vista
terça-feira, 28 de abril de 2009
O TRABALHO DO ATOR:
De que precisamos para descrever o trabalho do ator? Precisamos realmente partir de uma teoria das emoções, como tenderia a sugerir a história do jogo do ator moderno, de Diderot a Stanislavski e Strasberg? Tal teoria das emoções aplicada ao teatro só valeria, no máximo, para um tipo muito localizado de ator: o do teatro da mimese psicológica e da tradição da retórica das paixões. Em contrapartida, teríamos a maior necessidade de uma teoria da significação e da encenação global, onde a representação mimética dos sentimentos é apenas um aspecto entre muitos outros. Ao lado das emoções, aliás muito difíceis de decifrar e de anotar, o ator-dançarino se caracteriza por suas sensações cinestésicas, sua consciência do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do lugar de seus companheiros no espaço- tempo: eis parâmetros que não têm a fragilidade das emoções e que poderíamos assinalar com maior facilidade.
No teatro, as emoções dos atores não têm que ser reais ou vividas. Antes de mais nada, devem ser visíveis, legíveis e conformes com convenções de representação dos sentimentos. Essas convenções são ora as da teoria da verossimilhança psicológica do momento, ora as de uma tradição de jogo que codificou os sentimentos e a representação deles. A experiência emocional do ser humano, que reúne os traços comportamentais por meio dos quais a emoção se revela (sorrisos, choros, mímicas, atitudes, posturas), encontra no teatro uma série de emoções padronizadas e codificadas, que figuram comportamentos identificáveis. Estes, por sua vez, geram situações psicológicas e dramáticas que formam o arcabouço da representação. No teatro, as emoções são sempre manifestadas graças a uma retórica do corpo e dos gestos onde a expressão emocional é sistematizada, e até mesmo codificada. Quanto mais as emoções são traduzidas em atitudes ou em ações físicas, tanto mais elas se liberam das sutilezas psicológicas do indizível e da sugestão.
A teoria das emoções é por si só insuficiente para esperar descrever o trabalho do dançarino e do ator, e é necessário um quadro teórico totalmente diferente que ultrapasse em muito o da psicologia. Aliás, a partir do momento em que o estudo do ator se abriu para os espetáculos extra-europeus, logo se ultrapassou a teoria psicológica das emoções, que vale no máximo para as formas teatrais que imitam os comportamentos humanos, sobretudo verbais, de maneira mimética, como a encenação naturalista.
1.2. Uma teoria global do ator
Será possível uma teoria do ator? Nada é menos certo, pois se pensamos saber em que consiste a tarefa do ator, temos bastante dificuldade em descrever e perceber o que ele faz precisamente, em compreender não simplesmente com os olhos, mas, como pede Zeami, com o espírito. Mal podemos dizer que ele parece falar e agir não mais em seu próprio nome, mas em nome de uma personagem que ele faz de conta ser ou imitar. Mas como é que ele procede, como realiza todas essas ações, e que sentidos produzem elas para o espectador? Bem temerária e ambiciosa seria a teoria que pretendesse englobar todas essas atividades de jogo e de produção do sentido, pois a ação do ator é comparável à do ser humano em situação normal, mas tendo, além disso, o parâmetro da ficção, do "como se" da representação. O ator situa-se no âmago do acontecimento teatral: é o vínculo vivo entre o texto do autor (diálogos ou indicações cênicas), as diretivas do encenador e a escuta atenta do espectador; ele é o ponto de passagem de toda e qualquer descrição do espetáculo.
Paradoxalmente, seria mais fácil basear a teoria do ator não a limitando à do ator ocidental, mas incluindo nela a do ator-cantor-dançarino de tradições e culturas extra- européias. Para essas tradições, a habilidade do ator é muito mais técnica, quer dizer mais facilmente descritível e estritamente limitada a formas codificadas e repetíveis que nada devem à improvisação ou à livre expressão. Nada comparável com o ator da tradição ocidental psicológica, o qual não adquiriu todas essas técnicas gestuais, vocais, musicais, coreográficas e se confinou a um gênero preciso: o teatro de texto falado. O ator ocidental parece sobretudo querer dar a ilusão de que encarna um indivíduo cujo papel lhe foi confiado numa história onde ele intervém como um dos protagonistas da ação. Daí a dificuldade em descrever o jogo ocidental, pois as convenções tentam negar-se a si mesmas; dificuldade também de esboçar uma teoria da sua prática, partindo do ponto de vista do observador (espectador e/ou teórico) e não do ponto de vista da experiência subjetiva do ator. Que faz o ator em cena? Como se prepara para a sua atividade artística? Como transmite ao espectador uma série de orientações ou de impulsos para o sentido? Não faremos aqui uma história do ator através dos tempos - aliás, isso ainda está por ser feito -, mas nos limitaremos a algumas observações sobre a metodologia da análise do ator contemporâneo ocidental, que não se deve, porém, limitar ao ator naturalista ou ao do Método, inspirado por Stanislavski e Strasberg. De fato, o ator não imita necessariamente uma pessoa real: ele pode sugerir ações por algumas convenções ou por um relato verbal ou gestual.
Precisaríamos primeiro estabelecer a partir de quando o ser humano está em situação de ator, em que consistem os traços característicos do seu jogo. O ator se constitui enquanto tal desde que um espectador, a saber um observador exterior, o olha e o considera como "extraído" da realidade ambiente e portador de uma situação, de um papel, de uma atividade fictícios ou pelo menos distintos da sua própria realidade de referência. Não basta, porém, que tal observador decida que tal pessoa representa uma cena e, portanto, que é um ator (estaríamos então no que Boal chama de "teatro invisível"): é preciso também que o observado tenha consciência de representar um papel para o seu observador, e que a situação teatral fique, assim, claramente definida. Quando a convenção se estabelece, tudo o que o observado faz e diz já não é considerado como verdade indiscutível, mas como ação ficcional que só tem sentido e verdade no mundo possível onde o observado e o observador concordam
1.3. Os componentes e as etapas do trabalho do ator
O ator ocidental - e mais precisamente o ator da tradição psicológica - estabelece o papel sistematicamente: "compõe" uma partitura vocal e gestual em que se inscrevem todos os indícios comportamentais, verbais e extraverbais, o que dá ao espectador a ilusão de ser confrontado com uma pessoa de verdade. Não só ele empresta o seu corpo, a sua aparência, a sua voz, a sua afetividade, mas - pelo menos para o ator naturalista - ele se faz passar por uma pessoa de verdade, semelhante àquela de que nos aproximamos quotidianamente, com quem podemos identificar-nos, tanto encontramos nela impressões de semelhança com o que sabemos de nosso caráter, de nossa experiência do mundo, das emoções e dos valores morais e filosóficos. Logo esquecemos de que estamos enganando a nós mesmos, construindo uma totalidade a partir de poucos indícios: esquecemos a técnica do ator, identificamo-nos com a personagem e mergulhamos no universo que ela representa. No entanto, o ator cumpre um trabalho bem preciso cuja complexidade nem sempre se imagina. Também não é fácil distinguir, como fazem Stanislavski e Strasberg, o trabalho sobre si mesmo e o trabalho sobre o papel. Enquanto o trabalho sobre si - a saber, essencialmente o trabalho sobre as emoções e sobre o aspecto exterior do ator - está no centro dos escritos de ambos, o trabalho sobre o papel, que determina toda uma reflexão dramatúrgica, fica bastante descuidado, vem sempre depois de uma preparação psicológica: o trabalho sobre o papel não deve começar antes de o ator ter adquirido os meios técnicos para realizar as suas intenções. Na realidade, há antes um ir e vir constante entre si mesmo e o papel, entre o ator e a sua personagem. O trabalho do ator sobre si mesmo compreende as técnicas de relaxamento, concentração, memória sensorial e afetiva, assim como o treinamento da voz e do corpo. Em suma: tudo o que é um prelúdio para a figuração de um papel.
Os indícios da presença
A sua segunda tarefa é "permanecer na personagem", e, para o ator naturalista, manter o jogo, não quebrar a ilusão de que ele é essa pessoa complexa em cuja existência devemos acreditar. Isso requer uma concentração e uma atenção em todos os instantes, seja qual for a convicção íntima do ator quanto a ele ser a sua personagem ou seja qual for a sua técnica para dar-lhe simplesmente a imagem exterior. Ele pode, de fato, identificar-se com o papel por todos os tipos de técnicas de autopersuasão, seja enganar o mundo exterior fazendo de conta que é um outro, seja tomar suas distâncias com relação ao papel, citá-lo, zombar dele, sair dele ou nele entrar à vontade. Seja como for, sempre deve ser mestre da codificação escolhida e das convenções de jogo que aceitou. A descrição do jogo obriga a observar e a justificar a evolução do vínculo do ator com a sua personagem.
A dicção
A dicção de um texto eventual é apenas um caso particular dessa estratégia comportamental: ora se torna verossímil, submetida à mimese e às maneiras de falar do meio em que se situa a ação, ora desconectada de qualquer mimetismo e organizada em um sistema fonológico, retórico, prosódico que possua suas regras próprias e não procure produzir efeitos de real copiando maneiras autênticas de falar.
O ator na encenação
Graças ao controle do comportamento e da dicção, o ator imagina possíveis situações de enunciação onde o seu texto e suas ações adquirem um sentido. Essas situações, no mais das vezes, são apenas sugeridas por alguns indícios que esclarecem a cena e o papel. É a responsabilidade do encenador, mas também do ator, decidir que indícios serão escolhidos. Somente o ator sabe (mais ou menos) que escala os seus indícios gestuais, faciais ou vocais possuem, se os espectadores são capazes de percebê-los, e que significações ele poderia atribuir a eles. Na "posse" dos seus signos, é preciso que seja ao mesmo tempo suficientemente claro para ser percebido e sutil para ser diferenciado ou ambíguo. Neste sentido, a teoria do ator inscreve-se numa teoria da encenação, e, de modo mais geral, da recepção teatral e da produção do sentido: o trabalho do ator sobre si mesmo, em particular sobre as suas emoções, só tem sentido na perspectiva do olhar do outro, portanto do espectador que deve ser capaz de ler os indícios fisicamente visíveis da personagem assumida pelo ator.
Gestão e leitura das emoções
Na prática contemporânea, desde Meyerhold e Artaud até Grotowski e Barba, o ator dá a ler diretamente emoções já traduzidas em ações físicas cuja combinatória forma a própria fábula. As emoções já não são, para ele, como na realidade afetiva, uma "perturbação súbita e passageira, ‘ gancho' na trajetória da vida quotidiana": são movimentações, motions físicas e mentais que o motivam na dinâmica do seu jogo, o espaço-tempo-ação da fábula onde ele se inscreve. Mais do que se entregar (para o ator como para o espectador ou para o teórico) a profundas introspecções sobre o que sente ou não sente o ator, é preferível, portanto, partir da formalização, da codificação dos conteúdos emocionais. De fato, é mais fácil observar o que o ator faz do seu papel, como ele o cria e se situa em relação a ele. Pois o ator é "um poeta que escreve sobre a areia (...) Como um escritor, ele extrai dele mesmo, da sua memória, a maestria da sua arte, ele compõe uma história segundo a personagem fictícia proposta pelo texto. Mestre de um jogo de engodos, ele acrescenta e diminui, oferece e retira; esculpe no ar o seu corpo movente e a sua voz mutável".
Na prática teatral contemporânea, o ator já nem sempre remete a uma personagem de verdade, a um indivíduo que forma um todo, a uma série de emoções. Ele já não significa por simples transposição e imitação: constrói as suas significações a partir de elementos isolados que pede emprestados a partes do seu corpo (neutralizando todo o restante): mãos que mimam toda uma ação; boca unicamente iluminada, excluindo todo o corpo; voz do contador que propõe histórias e representa alternadamente vários papéis.
Assim como para a psicanálise o sujeito é um sujeito "esburacado", intermitente, com "responsabilidade limitada", assim também o ator contemporâneo já não é encarregado de mimar um indivíduo inalienável; já não é um simulador, mas um estimulador, ele "performa" de preferência as suas insuficiências, as suas ausências, a sua multiplicidade. Também já não é obrigado a representar uma personagem ou uma ação de maneira global e mimética, como uma réplica da realidade. Em suma, ele foi reconstituído no seu oficio pré-naturalista. Ele pode sugerir a realidade por uma série de convenções que serão percebidas e identificadas pelo espectador. O performer, contrariamente ao ator, não representa um papel: ele age em seu próprio nome. (3)
Aliás, é raro, para não dizer impossível, que o ator esteja inteiramente no seu papel, a ponto de fazer esquecer que ele é um artista que representa uma personagem e que constrói, assim, um artefato. Mesmo o ator segundo Stanislavski não faz esquecer que representa, que está engajado numa ficção e que constrói um papel, e não um ser humano de verdade, como Frankenstein. Num palco, o ator nunca se permite esquecer enquanto artista-produtor, pois a produção do espetáculo faz parte do espetáculo e do prazer do espectador (sempre estou consciente de que estou no teatro e de que percebo um ator, portanto um artista, um ser artificialmente construído).
Identificação ou distância
Muitas vezes o ator procura identificar-se com o seu papel: mil pequenas artimanhas servem para ele se persuadir de que é essa personagem de que o texto lhe fala e que ele deve encarnar para o mundo exterior. Ele faz de conta que acredita que a sua personagem é uma totalidade, um ser semelhante aos da realidade, quando na verdade ele só é composto de magros indícios que ele e o espectador devem completar e suprir para produzir a ilusão de ser uma pessoa. Às vezes, ao contrário, ele indica por uma ruptura de jogo que a manobra não o engana e ocorre que dê um depoimento pessoal sobre a personagem que supostamente está representando.
1.4 Métodos de análise do jogo do ator
As categorias históricas ou estéticas
Cada época histórica tende a desenvolver uma estética normativa que se define por contraste com as anteriores e propõe uma série de critérios bastante claros. Torna-se tentador, então, descrever uma série de estilos: romântico, naturalista, simbolista, realista, expressionista, épico, etc. O espectador moderno dispõe, muitas vezes, de uma grade histórica rudimentar que o ajuda a identificar, por exemplo, jogo "naturalista", brechtiano, artaudiano, do actor's studio ou grotowskiano. Momentos históricos e escolas de jogo são, assim, assimilados a categorias estéticas muito aproximativas. O interesse dessas categorizações é de não segmentar, separar o estudo do ator de todo o seu ambiente estético ou sociológico. O ator naturalista, por exemplo, o da época de Zola ou Antoine, será descrito a partir de uma teoria do meio, de uma estética do verossímil e dos fatos verdadeiros, de acordo com a ideologia e a estética determinista e naturalista. Muitas vezes, porém, a análise permanece superficial, e tautológica: é ator naturalista, dizem-nos freqüentemente, aquele que evolui num universo naturalista... Semelhante tautologia não esclarece em nada os gestos especificamente naturalistas e os procedimentos do jogo psicológico.
Melhor seria tentar uma hipótese sobre um modelo cultural que distingue no tempo e no espaço diversas maneiras de conceber o corpo e de se prestar a diferentes modos de significação.
As descrições semiológicas
Elas dizem respeito a todos os componentes do jogo do ator: gestualidade, voz, ritmo da dicção e das marcações. É precisamente a determinação desses componentes e, portanto, a decupagem em sistemas que são problemáticos e não são evidentes, pois não é, nessa matéria, decupagem e tipologia objetiva e universal. Cada campo recorre às semiologias setoriais existentes para extrair os grandes princípios da sua organização. A dificuldade reside, porém, em não fragmentar o desempenho do ator em especialidades demasiado estreitas, perdendo assim de vista a globalidade da significação: tal gestual só tem sentido em relação a uma marcação, a um tipo de dicção, a um ritmo, sem falar do conjunto da cena e da cenografia de que ele faz parte. Devemos, portanto, procurar desenvolver uma decupagem em unidades que preservem coerência e globalidade. Em vez de uma separação entre gesto e texto, ou gesto e voz, nós nos esforçaremos por distinguir macro-seqüências dentro das quais os diversos elementos se reúnem, se reforçam ou se distanciam, formando um conjunto coerente e pertinente, suscetível depois de combinar-se com outros conjuntos. Poderemos também considerar o ator como o realizador de uma montagem (no sentido filmico do termo), já que ele compõe o seu papel a partir de fragmentos: indícios psicológicos e comportamentais para o jogo naturalista que acaba por produzir, apesar de tudo, a ilusão da totalidade; momentos singulares de uma improvisação ou de uma seqüência gestual incessantemente reelaborados, laminados, cortados e recolados para uma montagem de ações físicas em Meyerhold, Grotowski ou Barba. A análise da seqüência de jogo só pode ser feita levando em consideração o conjunto da representação, repondo-a na estrutura narrativa que revela a dinâmica da ação e a organização linear dos motivos. Assim, ela chega à análise da representação. Por exemplo, é possível distinguir, no trabalho gestual, vocal e semântico do ator, vários grandes tipos de vetores. O vetor define-se como uma força e um deslocamento desde certa origem até um ponto de aplicação e segundo a direção dessa linha que vai de um ponto a outro. Distinguiremos quatro grandes tipos de vetores:
1. acumuladores; condensam ou acumulam vários signos; 2. conectores: ligam dois elementos da seqüência em função de uma dinâmica; 3. podadores: provocam uma ruptura no ritmo narrativo, gestual, vocal, o que torna atento ao momento em que o sentido "muda de sentido"; 4. mobilizadores: fazem passar de um nível de sentido a outro ou da situação de enunciação aos enunciados.
Esses vetores são o arcabouço muito elementar do trabalho do ator, que é, obviamente, muito mais fino e lábil, constituído por uma miríade de micro-atos, de matizes infinitos da voz ou do gesto. Eles são, no entanto, indispensáveis para que o ator seja, ao mesmo tempo, coerente e "legível" e que funcione como uma orientação e um amplificador para todo o resto da representação.
De fato, o ator só tem sentido em relação ao seus parceiros na cena: é preciso, portanto, anotar como ele se situa diante deles, se o seu jogo é individualizado, pessoal ou típico do jogo do grupo; como ele se inscreve na configuração (o blocking, como se diz em inglês) do conjunto. Como, porém, descrever o gesto por um discurso sem que ele perca toda e qualquer especificidade, todo e qualquer volume, toda e qualquer intensidade, toda e qualquer relação vivificante com o resto da representação? O trabalho do ator compreende-se apenas se for recolocado no contexto global da encenação, lá onde ele participa na elaboração do sentido da representação inteira. Anotar todos os detalhes não serve para nada, se não virmos em que esse trabalho se prolonga na representação inteira.
Pragmática do jogo corporal
3. As posturas, quer dizer, o modo de inserção no solo e mais amplamente o modo de gestão da gravitação corporal (verticalidade, obliqüidade, horizontalidade...).
4. As atitudes, quer dizer, a configuração das posições somáticas e segmentares com relação ao ambiente (mão, antebraço, braço, tronco/cabeça, pé, perna...).
5. Os deslocamentos ou as modalidades da dinâmica de ocupação do espaço cênico.
6. As mímicas enquanto expressividade visível do corpo (mímicas do rosto e gestuais) em seus atos tanto úteis quanto supérfluos, e, conseqüentemente, do conjunto dos movimentos percebidos.
Estes sete pontos de referencia de Michel Bernard possibilitam uma discussão precisa da corporalidade do ator, o que é um meio de anotar e de comparar diferentes usos do corpo. Poderíamos acrescentar-lhes outros dois: os efeitos do corpo e a propriocepção do espectador.
8. Os efeitos do corpo. O corpo do ator não é um simples emissor de signos, um semáforo regulado para ejetar sinais dirigidos ao espectador; ele produz efeitos sobre o corpo do espectador, quer os chamemos energia, vetor de desejo, fluxo pulsional, intensidade ou ritmo. Como veremos mais adiante com a análise de Ulrike Meinhof, tais efeitos são mais eficazes do que uma longa explicação de signos gestuais pacientemente codificados e depois decodificados na intenção de um espectador-semiólogo "médio". Daí esta observação de Dort: o ator seria o anti-semiólogo por excelência, já que destrói os signos da encenação em vez de os construir.
9. Propriocepção do espectador. Já não se trata diretamente de uma propriedade do ator, mas da percepção interna, pelo espectador, do corpo do outro, das sensações, dos impulsos e dos movimentos que o espectador percebe do exterior e transfere para si mesmo. (4)
As "técnicas do corpo" para uma antropologia do ator
Todas as descrições da semiologia e da pragmática preparam para uma antropologia do ator, ainda a inventar, que formularia do modo mais concreto possível perguntas ao ator e a seu corpo, perguntas que a análise do espetáculo deve sistematicamente dirigir a toda e qualquer encenação.
1. De que corpo o ator dispõe antes mesmo de receber um papel? Em que ele já está impregnado pela cultura ambiente e como esta se alia ao processo de significação do papel e do jogo? Como o corpo do ator "dilata" a sua presença assim como a percepção do espectador?
2. Que é que o corpo mostra, que é que o corpo esconde? Que é que a cultura, de San Francisco a Ryad, aceita revelar para nós da sua anatomia, que é que ela escolhe para mostrar e esconder, e em que perspectiva?
3. Quem é que segura os cordéis do corpo? Ele é manipulado como uma marionete ou dá por si mesmo, e por dentro, suas ordens de marcha? E onde é que o piloto tem sua sede?
4. O corpo é centrado sobre si mesmo, levando toda e qualquer manifestação a um centro operacional de onde tudo parte e para onde tudo volta? Ou então o corpo está descentrado, colocado na periferia de si mesmo, tendo importância sobretudo para o que já está apenas na periferia?
5. Que é que, no seu meio cultural ambiente, passa por um corpo controlado ou por um corpo "desenfreado"? Que é que será vivido como um ritmo lento ou rápido? Em que o afrouxamento ou a aceleração de uma ação mudarão o olhar do espectador, solicitando o seu inconsciente ou provocando a sua exaltação?
6. Como o corpo do ator, corpo que fala e que representa, convida o espectador a "entrar na dança", a adaptar-se ao sincronismo e a fazer convergir os comportamentos comunicacionais?
7. Como o corpo do ator/atriz é "vivido" visualmente? Cineticamente ao perceber o movimento? Hapticamente (efetuando o movimento)? Em perspectiva desordenada ou então vinda de dentro, segundo que acontecimento cinético e estésico? Como estimula a memória corporal do espectador, sua motricidade e sua propriocepção?
8. Em suma, para formular a pergunta junto com Barba, o ator muda de corpo a partir do momento em que troca a vida quotidiana pela presença cênica e pela energia abundantemente dispensada? Em que ele continua sempre, para o espectador, um "estrangeiro que dança" (Barba)?
segunda-feira, 20 de abril de 2009
IMITAR OU NÃO IMITAR?
A imitação e a ênfase de certos hábitos por gerações foram a ruína de talentos criativos.
A imitação pode ser dividida aproximadamente em três grupos: imitar um indivíduo que é um produto da imaginação do ator; imitar uma pessoa real que o ator decide ser o tipo de personagem que o seu papel exige; imitar as características e maneirismos pessoais de outro ator.
Normalmente, um ator começa sua carreira imitando uma semelhança de um personagem ao invés de tentar viver como uma pessoa real no palco. Isto acontece em virtude de uma falta de compreensão, conhecimento e treinamento da sua parte. O ator que depois se dedica a imitar seu comportamento de forma contrária à sua expressão própria obtém os piores resultados. No entanto, se ele esboçar estas mesmas imagens e passar a adaptá-las ao que é real na sua própria mente e meio, seu personagem será muito mais vivo e expressará a realidade no palco. Isto trará também originalidade e espírito criativo.
Mas, porque o ator não pode copiar uma pessoa da vida real e depois personificá-la no palco; por exemplo, alguém que ele conhece há anos e que ele decide ser exatamente o tipo de personagem que o texto pede. A resposta é sim, se ele não tentar primeiro obter o resultado final. O resultado final neste caso seria uma imitação direta de uma pessoa que ele conhece na vida real. Primeiro, ele deve dar-se conta de que ele nunca poderá ser realmente aquela pessoa, mas em vez disto, poderá criar as mesmas qualidades da pessoa que se aplicarão diretamente à sua caracterização. Para fazer isto, o ator tem que usar seu próprio corpo e suas próprias emoções para expressar o personagem, desse modo tornando-o real.
O que acontece quando nós tentamos obter primeiro o resultado final, isto é, uma imitação direta da pessoa real que conhecemos sem criar motivações para o seu comportamento? Não é difícil imaginar os resultados, pois nós os vemos freqüentemente. O personagem será uma caricatura mal desenhada, ao contrário de uma bela peça de arte que poderia ser criada. Sua fala será mimética ao invés de natural, seu modo de andar e movimentos, em geral, serão exagerados.
Em uma caracterização biográfica de uma pessoa real cujos maneirismos pessoais todo mundo conhece, muito pode depender da maquiagem. Ele deve deixar que o personagem flua através de suas emoções e movimentos, sem tentar obrigar, seus mecanismos a reagir a uma imagem ou um elemento estranho imposto por um clichê.
O terceiro tipo de imitação que veio até nós através da história do teatro dramático é a cópia ou imitação de outro ator. Este fenômeno singular quer conscientemente ou inconscientemente, deve ser considerada uma negação total do objetivo do ator na vida. Será que o seu objetivo não vai além de apenas "ganhar na vida?" A arte, a criatividade e a expressão pessoal não entram em questão?
Através de uma associação constante no palco com uma personalidade forte e atraente é possível que algumas qualidades típicas de um ator sejam vistas em outro. Algumas das qualidades podem ser boas, outras ruins. No entanto, o perigo está na semelhança que é freqüentemente visível para o público. Alguns atores adotam inconscientemente o estilo de outro, por causa de uma profunda admiração e desejo de ser como ele. Outros copiam de propósito por razões mais mundanas, como por exemplo, a publicidade e outras trivialidades. Muitas atrizes, na década passada, vestiam-se, posavam e comportavam-se como Marilyn Monroe para promover suas carreiras.
sábado, 11 de abril de 2009
Mary Ramos, Robson Raycar e Fernanda Vidal
Mary Ramos, Robson Raycar & Fernanda Vidal.
Todo ator deve partir do reconhecimento d si mesmo como 1 instrumento q tem q ser afinado todos os dias. Assim como qualquer artista treina com seu instrumento de criação, o ator tem q treinar com seu instrumento. O seu corpo num todo expressivo, p isso necessita experimentar novas cores, cometer erros, inventar, viajar com sua imaginação, vencer suas limitações, inseguranças, medos, etc. Há 1 frase de Goethe q sintetiza melhor. "O trabalho do ator desenvolve-se em público, mas sua arte se faz em privado”
Ler, enfrentar o outro, mergulhar nas próprias memórias emocionais, dialogar, jogar, deparar-se com as dificuldades enfrentadas pelo corpo e mente q inibem a expressão.
Adotamos uma conduta de dissimulação social de nossas dificuldades, assim, as dificuldades e limitações da pessoa-ator são levadas ao palco.
Disse o ilustre Paulo Freire: "não há saber mais nem saber menos, há saberes diferentes"
EU AFIRMO: VOCÊS SAO ATORES
Afirma Fábio Marcelo, que após 4 anos de trabalho juntos na Cia de Teatro Solidário de Brotas, dedica todo o sucesso da Cia a vocês, pelo empenho, força de vontade, talento, paciência (pra me aguentar) e humildade, esses foram os pontos fortes para o sucesso que conseguimos chegar e tenho certeza que muito sucesso ainda está a nossa espera.....
Sempre juntos....
É NÓIS.....
Alice No Solar
No dia 29/03/2009, fechando as comemorações do marco do teatro e do circo no Parque Solar Boa Vista, a Cia apresentou no Anfiteatro o espetáculo ALICE NO PAÍS DOS ABSURDOS.
Leitura Dramática No Solar
No dia 26/03/2009 A Cia realizou no Parque Solar Boa Vista a Leitura Dramática do Texto COMO É DIFÍCIL FAZER TEATRO (texto de Fábio Marcelo), com a presença de Ivana Articuladora da Rede em Cena Salvador, os integrantes do grupo Vozes do Engenho e Cia de Dança Rompilé.
O texto de Fábio Marcelo, fala um pouco das dificuldades que os artista encontram para fazer teatro, no final do espetáculo aconteceu um debate com os presentes, e, chegamos a conclusão que o difícil mesmo é dar continuidade a carreira na arte, seja no teatro, dança ou música.
Teatro do Oprimido no Solar
A Cia de Teatro Solidário de Brotas, em comemoração ao marco do Teatro e do Circo em parceria com o REde em Cena Salvador o Cine Teatro Solar Boa Vista a FUNCEB e a SECULT apresentou no dia 20/03/2009 no Anfiteatro do Parque Solar Boa Vista o Espetáculo de Teatro Fórum SOS HOSPITAL, com uma grande presença das pessoas da comunidade do Eng. Velho de Brotas e adjacências, que participaram do espetáculo mostrando as suas alternativas para resolver o problema encenado.
A técnica usada na apresentação foi do Teatro-Fórum que é uma das técnicas do Teatro do Oprimido, essa técnica mostra um espetáculo baseado em fatos reais, no qual personagens oprimidos e opressores entram em conflito, de forma clara e objetiva, na defesa de seus desejos e interesses. Neste confronto, o oprimido fracassa e o público é convidado, pelo Curinga (o facilitador do Teatro do Oprimido), a entrar em cena, substituir o Protagonista (o oprimido) e buscar alternativas para o problema encenado.
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